Por: Sergio Santana Archbold
Orígenes confusos
La República Dominicana es uno de los países que posee mayor riqueza y variedad musical de la región caribeña. Si tenemos en cuenta que en ella viven alrededor de 10 millones de habitantes, nos sorprende pensar en una diversidad de estilos que abarcan desde el africanismo del sur hasta las casi puras salves y tonadas españolas de zonas como el Cibao en el norte de la isla. Entre estos dos extremos se mueven fórmulas afroantillanas como el merengue, la mangulina y muchas otras.
El merengue es el baile nacional dominicano por excelencia. Nace en la región del Cibao en medio de la lucha por la independencia de Santo Domingo con textos que reflejaban la realidad social del pueblo. Es la época en que se formó la nación, por lo tanto el merengue tiene la misma edad de la República Dominicana. Ya se cantaba y bailaba en 1844, siendo muy criticado, por vulgar, inmoral y nocivo, por las clases “altas” de la sociedad. La formación musical inicial estaba compuesta por las bandurrias dominicanas, el tres o el cuatro -variantes de la guitarra española-, la güira -similar al güiro cubano pero metálico- y la tambora -bimembranófono que se golpea con una baqueta y se apaga con la mano izquierda-. En 1870 el acordeón diatónico sustituyó al cuatro. Posteriormente, apareció el bajo -inicialmente como marímbula- y, con el siglo XX, en su formación organológica ingresó el saxofón. Pero el sentido fundamental del merengue lo impuso el dúo de tambora y güira, que crearon el dinamismo alegre que lo identifica, ya que lo que hoy es un género musical, se inició como patrón rítmico.
Los antecedentes del merengue se pierden en una amalgama de elementos de procedencia diversa. Se cita como fuente nutricia la danza cubana -la habanera-, especialmente del estilo llamado upa, llevada por bandas militares cubanas a Puerto Rico y luego a República Dominicana, así como la calenda antillana. La vinculan con la contradanza española, francesa e inglesa en una forma acriollizada denominada tumba. Una teoría vincula el merengue al mereng haitiano -en creole haitiano; méringue en francés-. Una tesis reciente asegura que el merengue ya existía como ritmo en 1743, en una época en que ambas naciones no existían como tal. Otros países como Venezuela, Colombia y Puerto Rico desarrollaron formas locales también conocidas como merengue pero no tienen relación o muy poca con el dominicano.
En el merengue dominicano es obvia la influencia de los factores de raíz africana en el aspecto rítmico-percusivo, la indoaborígen en la güira, mientras que en el baile está evidenciada la huella dancística europea y en lo melódico hay que remitirse, necesariamente, al cancionero hispánico. Las formas literarias que acompañan al merengue son las más comunes dentro del arte popular: la copla, la seguidilla y la décima, apareciendo pareados de vez en cuando.
La estructura musical del merengue en la forma que se puede considerar más representativa, constaba de paseo, cuerpo o merengue, y jaleo. Toda la música se escribe a un ritmo de 4 x 4 y existen discrepancias en cuanto al número de compases que deben constituir cada parte, pues se abusaba a veces al alargarlas eternamente. Con los años el paseo desapareció. El cuerpo del merengue se alargó un poco más y en vez de 8 a 12 compases a veces lo extienden desde 32 hasta 48. El jaleo sufrió la introducción de ritmos exóticos que lo internacionalizaron y lo desnaturalizaron.
Las primeras composiciones del merengue son atribuidas al coronel Juan Bautista Alfonseca (1810-1875) y por eso es llamado por muchos El Padre del Merengue. Entre sus temas compuestos durante la lucha independencista se destacaron “Juana Aquilina” -considerado el primer merengue-, “Ay coco”, “Los pastelitos”, “El sancocho”, “El Carlito cayó en el pozo”, “Boca canasta” y otros. A principios del siglo XX músicos cultos iniciaron una gran campaña para la introducción de esta danza en los salones. Los músicos populares se unieron a esa campaña, la que encontraba siempre la resistencia que inspiraba el lenguaje vulgar, picaresco y de doble sentido en las letras que acompañaban el ritmo, su forma de baile de estrecho contacto corporal diferente al de la contradanza, y su asociación con los hechos políticos y sociales cotidianos. Esteban Peña Morell, Juan Espínola, Juan F. García -autor de “Juan gomero”-, Emilio Arté, Julio Alberto Hernández y Rafael Ignacio fueron pioneros en aquellos intentos.
Las variantes del merengue
Al diseminarse el merengue por toda la isla, produjo variantes. Diferentes elementos culturales, hechos al acomodo y conveniencia de algunos, permitió estas variantes. Como fueron músicos cultos los que fijaron la forma musical del nuevo merengue, los músicos populares trataron de imitar y seguir este modelo mientras que el hombre de campo continuó tocando el merengue de la misma forma. Esto dio origen a dos formas de merengue bien diferenciadas entre sí. El merengue folclórico auténtico o cibaeño, haciendo referencia a su zona de origen, que aún se encuentra en los campos, y el merengue de salón. Este último es el que más se difunde y el que la gran mayoría de las personas cree folclórico.
Una de las formas merengueras de finales del siglo XIX es el perico ripiao, originario de Santiago de los Caballeros, llamado así por un cabaret o prostíbulo, ubicado frente al matadero. La concurrencia masculina que accedia al dichoso centro de pecado se refería en términos de “vamos pa´llá, pa´l perico ripiao” en alusión a que cuando llegaba un cliente las prostitutas decían “ahí viene uno, déjame ripiar este perico…”. El “perico” era el cliente de turno. Alli tocaba un grupo que sustituyó la guitarra por el acordeón. El nombre pasó a las calles, al argot popular y desde aquellos años se le dio nombre a la nueva forma interpretativa del Merengue, fundamentada en tambora, acordeón y güira.
Igualmente, cuando ocurrió la ocupación norteamericana de 1916, las tropas trajeron varias modas musicales estadounidenses -one-step, fox-trot, que abrieron el camino de entrada al jazz-, creando una variante del merengue más en consonancia con su sentido del ritmo. Surge así un merengue con el jaleo más lento que el original y por supuesto más acorde con la sensibilidad del invasor, conocido como pambiche o apambichao. Su nombre viene de la dominicanización de Palm beach, Florida, donde se fabricaba un tipo de tela con el que confeccionaban las camisas tropicales, con el que lo asociaron. Además, el patrón rítmico es diferente.
Entre las variantes geográficas se conocen, además del merengue cibaeño, el merengue de atabales, de la zona oriental; el merengue ocoeño, del pueblo sur-central de Ocoa y zonas aledañas; el merengue redondo, en las provincias de Samaná, San Francisco y Villa Altagracia y el merengue palo echao -llamado también pri prí-, del sur del país en las provincias de Villa Mella, La Romana, San Pedro de Macorís y Barahona.
Alberti, Trujillo y el nacionalismo
El panorama rural y marginal del merengue cambió a partir de 1930, cuando el candidato Rafael Leonidas Trujillo en su campaña electoral usó varios conjuntos típicos en su proselitismo político y logró difundirlo a zonas donde no se le conocía previamente, ayudándole mucho en esa difusión el uso de la radio recién llegada al país antes del inicio de la dictadura. A Trujillo en sus primeras correrías lo acompañaron los conjuntos de dos magos del acordeón: Ñico Lora y Toño Abreu. El primero compositor de más de mil merengues entre los que se destacan “La rigola”, “Ay caramba”, “San Antonio” y “El pujaíto”, el segundo compuso entre otros “Caña brava”, “Cabo e vela” y “La empalizá”. También se dice que como Trujillo había sido excluido de algunos centros de la alta sociedad, en los cuales las expresiones populares y folclóricas tenían las puertas cerradas, en venganza el dictador promovió el merengue y lo impuso en todas partes contra lo que él entendió como un agravio.
A pesar de esta gran difusión y propaganda no se aceptó de pleno el merengue hasta que en una familia aristocrática de Santiago, en ocasión de la celebración de una fiesta, solicitaron al maestro Luis Alberti, que iba a amenizar con su orquesta, que compusiera un merengue con “letras decentes”, y éste accedió. Para tal ocasión arregló el merengue “Compadre Pedro Juan”, el cual no sólo gustó, sino que causó furor, llegando a convertirse en el himno de los merengues. A partir de ese momento comenzó a difundirse el merengue. El violinista y director de orquesta Luis Alberti tuvo su propio grupo, la Alberti Jazz Band, influenciado por las orquestas de Glenn Miller y Benny Goodman. La contribución de este músico al desarrollo del merengue se centró sobre todo en la sustitución del conjunto folclórico inicial por una gran orquesta que utilizó la instrumentación de las llamadas jazz bands, introduciendo grandes secciones de metales y piano, con lo que consiguió que este género fuera aceptado a nivel social.
Trujillo, ya elegido por unas elecciones oscuras, jugó un papel especial en el desarrollo del merengue al darle la definitiva identidad nacional. El primer paso fue traer a Alberti a la capital en 1936 para que organizara su banda personal, bautizada Orquesta Presidente Trujillo y luego Orquesta Generalísimo Trujillo, en el camino en convertirse en el mayor megalómano de la historia, y permear los salones de baile de la élite. De otro lado, permitió la proliferación de otras orquestas, entre ellas la Súper Orquesta San José, patrocinada por su hermano José “Petán” Trujillo, la Orquesta Ciudad Trujillo de Billo Frómeta, la de Ñico Lora, la de Toño Abreu y otras más. Igualmente le dedicaron más de 300 merengues alusivos a su persona, su familia, sus obras sociales y a su régimen.
Claro está que por esos años descollaron unas voces emblemáticas del merengue, siempre identificados con el régimen y sus orquestas, entre estos se mencionan a Arcadio -Pipí- Franco, Joseíto Mateo, Vinicio Franco, Antonio Morel y otros.
Trujillo, igualmente hizo que en la emisora oficial, La Voz Dominicana, se realizaran espacios para la divulgación del merengue típico, con la participación en vivo de los intérpretes. Nos recuerda el investigador Rafael Chaljub Mejía:
“Por la mañana se difundía el programa “La Hacienda por la Radio”, amenizado por el conjunto de Isidoro Flores. A las dos de la tarde, se iniciaba el programa del Trío Reynoso. Sonaban en programas radiales y en numerosas grabaciones, conjuntos de merengue típico como el Trío Vegano, de Miguel Santana; el Trío Seibano, de Chichito Villa; en la Voz de la Reelección, que transmitía desde Santiago, se escuchaba todas las noches un programa de merengues con el Trío Santiago, que dirigía el acordeonista Paulino Rodríguez.
Otros magníficos intérpretes del merengue actuaban en emisoras locales, como Monguito Román, en HI9B Broadcasting Nacional, en Puerto Plata; y Matoncito, en La Voz del Progreso, de San Francisco de Macorís. Y aunque no sonaban, porque nunca tuvieron inclinación a tocar por la radio ni a grabar, seguían activos maestros como Ñico Lora, Juan Bautista Pascasio, Fello Francisco, Juanito Pérez, Niño Guzmán, entre muchos intérpretes del merengue que se diseminaban por toda la geografía nacional y llenaban de música los aires nacionales”.
La internacionalización
Descontentos con el sistema del dictador Trujillo de manipular las orquestas para cantarle al régimen, muchos artistas emigraron para mejorar sus condiciones económicas. El primero que emigró fue Billo Frómeta para Venezuela, inmediatamente llegó a Caracas cambió el nombre de su orquesta por Billos Happy Boys y luego a Billos Caracas Boys y se convirtió en el mayor difusor del merengue en Venezuela y otros países del Caribe y suramericanos. Otro que salió fue Luis Kalaff, primero a Puerto Rico y después a Nueva York, y organizó grupos de merengue con acordeón. En 1937 salen del país, instalándose en Puerto Rico y luego en Nueva York, después de recorrer Venezuela, Panamá y otros países latinoamericanos, el dúo de Simó Damirón y José Chapuseaux y presentaron un merengue muy americanizado. Damirón es reconocido como un buen compositor y pianista en su interpretación de merengues y boleros. Entre sus creaciones destacan “Pedacito de papel”, “El merengue del coquí”, “El sapo y la estaca”, “Hoy”, “Alguien”... Igualmente con su estilo de “piano merengue” grabó álbumes completos.
En la misma década el dominicano Josecito Román tocó en una de las primeras sesiones de baile que por entonces se organizaban en el que luego será el famoso Palladium Ballroom de Nueva York. En el inicio de los cincuenta se introdujo el merengue típico auténtico cibaeño entre los estadounidenses y latinos, desde el momento en que Ángel Viloria organizó un grupo con acordeón y saxofón. El Conjunto Típico Cibaeño de Viloria tenía en sus filas a varios músicos que llegarían a formar parte del escenario latino de Nueva York, como sucedió con el vocalista Dioris Valladares y el intérprete de tambora Luis Quintero que se separó de Viloria en 1954 para formar su propio grupo.
En la década de los cincuenta el mundo latinoamericano conoció el merengue con el éxito arrollador de “El negrito del Batey”, de Medardo Guzmán, dedicado a Joseito Mateo, vocalizado por el dominicano Alberto Beltrán con el respaldo de la Sonora Matancera. El tema se convirtió en el mayor de los éxitos del merengue hasta ese entonces y el más vendido en la historia del conjunto cubano.
En Cuba y en otras islas, asi como en diferentes países centroamericanos y suramericanos, el merengue ya era conocido antes del éxito de Beltrán, llegó por las ondas electromagnéticas de La Voz del Partido Dominicano y La Voz Dominicana, pertenecientes a la familia Trujillo, y por las grabaciones de la RCA Víctor y la Columbia, así como de la disquera local Compañía Dominicana de Discos, propiedad de los Trujillo, grandes monopolizadores de la industria nacional.
Trujillo participó en esta internacionalización en 1955 cuando contrató a la orquesta de Xavier Cugat para que grabara un álbum de merengues -con la voz de Vitín avilés- con temas como “Ay que merengue”, “Compadre Pedro Juan” y “Merengue flamenco” y amenizara la Feria Internacional de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre, un magno evento que organizó el dictador a un gran costo para limpiar su imagen de represor y sanguinario. El álbum de Cugat terminó siendo un álbum frívolo que generó molestias en la isla por contratar a un grupo extranjero y por la pobreza de los arreglos, muy cosmopolitas y desnaturalizados.
Los grandes éxitos de Viloria, “A lo oscuro”, “Vironay”, “Eroina”, “Consígueme eso” y “La cruz”, impulsaron también la grabación de merengues en Puerto Rico. Grandes orquestas como la de César Concepción y la Panamericana de Lito Peña grabaron merengues; y combos como el de Rafael Cortijo grabaron también, entre ellos el sabroso “Cela que te cela”. Y lo tocaban lo suficientemente bien como para que algunas bandas hubieran incluso ganado la aceptación dominicana.
Después de Trujillo
Tras el asesinato de Trujillo ocurrida en mayo de 1961 de la mano de un grupo de conspiradores nacionalistas armados por la CIA, el desarrollo del merengue sufrió una serie de cambios inmediatos, pronto aparecieron canciones en las que el dictador era motivo de desprecio: “Mataron al chivo en la carretera, déjenmelo ver”. Aquellos merengues lentos y trujillistas por los que el dictador tenía predilección dieron paso a nuevas interpretaciones en las que destacaban por ejemplo el incremento en la velocidad, la reaparición de líricas de insinuante contenido sexual y políticas, y arreglos para tambora y saxofón más energéticos.
Esta nueva situación reflejaba parcialmente el optimismo político que el pueblo dominicano estaba experimentando, así como la entrada de nuevas ideas, todo ello estimulado por el levantamiento de las restricciones de movilidad tanto dentro como fuera de la República, la más importante de las cuales fue la llegada del Rock & Roll y de la presencia de un joven músico, Johnny Ventura, que supo captar la esencia del momento y estuvo a la cabeza del proceso de actualización del merengue. Como contraste con los compositores que habían sufrido años de represión creativa, las canciones de Johnny Ventura reflejaban una cualidad nueva y exuberante. Su grupo, el Combo Show, también era innovador: retomaba el formato impuesto por Rafael Cortijo en Puerto Rico conocido como “combo” con dos trompetas y dos saxofones -alto y tenor- y la palabra “show”, asociada al espectáculo visual de coreografías y vestimentas estrafalarias que causó furor, algo que, consecuentemente, el resto de artistas se vio forzado a adoptar. Igualmente, Ventura por primera vez aplicó tácticas mercantiles al merengue como producto.
Aparte del combo de Ventura, los más importantes grupos de la década eran dirigidos por Félix del Rosario y Rafael Solano. Del Rosario creó un nuevo sonido al omitir el saxo alto, las trompetas y el trombón, y en su lugar utilizó sólo saxofones tenor y barítono y una sección de ritmo. Por su parte Solano retuvo la sofisticación del merengue de los años cincuenta.
Tras la caída de Trujillo el primer director de orquesta en establecerse en Estados Unidos fue Primitivo Santos y conservó el estilo tradicional. Alberto Beltrán, por su parte, se convirtió en gran representante del bolero, aún así grabó un álbum completo de merengues para el sello Ansonia en Nueva York. Joseíto Mateo, conocido como “El rey del merengue” desde los tiempos en que era cantante de la Súper Orquesta San José, a partir de 1962 trabajó con regularidad en Estados Unidos y Puerto Rico. Igualmente grabó para Ansonia álbumes de merengues.
De nuevo en Nueva York
El 28 de abril de 1965 la invasión de 23000 mil soldados norteamericanos a República Dominicana ordenada por el inoperante Lyndon B. Johnson volvió a cambiar la historia del país y de su música más representativa. La invasión buscaba frenar el regreso al poder del profesor Juan Bosch, derrocado en septiembre de 1963 por un grupo de militares que miraban con malos ojos sus cercanías con el nuevo gobierno cubano presidido por Fidel Castro. Después de unas dudosas elecciones el trujillista Joaquín Balaguer llegó al poder el primero de julio de 1966, impulsó la represión estatal y convirtió al país en una comunidad transnacional. Cayeron los niveles de vida. Poco a poco se levantaron las prohibiciones de emigración trujillista, lo que precipitó un éxodo más grande de dominicanos de clase media hacia Puerto Rico y Estados Unidos.
Lentamente se fueron instalando una cantidad enorme de dominicanos en Nueva York y que encontraron a través del merengue su vinculación con su tierra natal. Pero en Nueva York la salsa estaba establecida de la mano de Jerry Masucci y el salsopolio que representaba Fania y sus sellos aliados. El proceso tiene la explicación de César Miguel Rondón:
“Para la salsa que seguía ubicando su capital comercial en Nueva York, Quisqueya comienza a hacerse sentir a partir de los grandes contingentes de dominicanos que emigraron al norte (para finales de 1978 se estimaba una población superior a los 400.000 dominicanos residentes en el área metropolitana de Nueva York). Una colectividad que gustaba de la salsa, que se convertía en uno de sus principales soportes económicos, aunque en ningún momento dejará de exigir la cadencia de su merengue tradicional. Es así como vemos que para 1976 buena parte de las principales orquestas salsosas de la ciudad comienzan a incluir merengues en sus repertorios; tendencia que se haría virtualmente obligatoria para todas las bandas (dentro y fuera de la ciudad) en los años siguientes”.
En este escenario descrito es donde aparecen muchos salseros grabando merengues que harían extensa esta reseña, pero no se pueden dejar a un lado las grabaciones de Johnny Pacheco, la misma Celia Cruz, Ismael Miranda con su Orquesta Revelación, Reig Roig, los Hermanos Lebrón, la Sonora Ponceña, Tommy Olivencia, Adalberto Santiago y un largo etcétera...
Este “merengue salsero” en muchas ocasiones en sus letras se mostró carente de esa picardía y nacionalismo que exhibían los dominicanos de la isla. Otras veces se constituyó como un mero capricho de la industria, en las que según César Miguel Rondón “los arreglos, lejos de ser intencionales, eran apenas plataformas vacías para desarrollar el ritmo, mientras que las letras, en la inmensa mayoría de los casos, reproducían temáticas huecas, forzadas y, por lo tanto, completamente inútiles y prescindibles”.
El abusador Wilfrido Vargas
La poderosa Fania no sólo se conformó con incluir en sus diferentes álbumes el obligatorio tema de merengue, igualmente incursionó en el mercado de República Dominicana, primero promoviendo sus discos, y luego en sociedad con el promotor local Bienvenido Rodríguez compraron estaciones de radio, una fábrica y una distribuidora de discos. La fábrica, Karen Records, comenzó impulsando la carrera discográfica del joven trompetista Wilfrido Vargas, líder de la orquesta Los Beduinos.
Wilfrido Radamés Vargas Martínez, nacido el 24 de abril de 1949, en Altamira, municipio de la provincia Puerto Plata, creció en un ambiente familiar muy musical, su madre Bienvenida, tocó la guitarra y la flauta y cantaba. Su padre, Ramón, fue un diestro acordeonista y guitarrista. A los 10 años comenzó sus estudios en la Academia Municipal de Música de su ciudad. A los 12, se convirtió en solista de viola y trompeta en un pequeño grupo local. A principios de la década de los setenta, Wilfrido, se trasladó a la ciudad de Santo Domingo, donde continuó desarrollando sus estudios y proyectos musicales, hasta que en 1972 conformó Los Beduinos y presentó un merengue tradicional saturado de picardía y sátira política, con arreglos novedosos y ritmo potente.
Grabando con Karen encontró la oportunidad de desplazarse a Nueva York y allí pasó a integrar el conjunto de Johnny Pacheco. Continuó grabando alternadamente con su grupo y con Pacheco e impuso en 1978 el tema “El barbarazo” que según Rondón: “abre ya las puertas para la avanzada definitiva de la música dominicana; todos aquellos públicos que se seguían manteniendo reacios al merengue cedieron por fin ante esta composición de Vargas”. Wilfrido luego perteneció a Fania All Stars y con ellos viajó a Cuba en 1979, su presencia se escucha en la vocalización de “El Barbarazo” acoplado con “Mi gente” de Héctor Lavoe incluido en el LP “Habana Jam”. Los merengues de Vargas le dieron más énfasis a las trompetas y con ello logró profundizar el sonido para hacerlo similar al de los conjuntos salseros.
Karen y Fania igualmente, y al valorar el interés despertado por las grabaciones de Wilfrido, impulsaron las carreras de las nuevas orquestas Los Kenton y Los Hijos del Rey, con más alardes coreográficos a los que ya conocíamos desde los días de Johnny Ventura. Igualmente volvieron a aparecer en grabaciones y en presentaciones, grandes del pasado como Joseíto Mateo y Primitivo y su Combo. Además de Johnny Ventura con su influencia evidente al merengue moderno que ahora despuntaba por todos los rincones.
Los 80 el azote merenguero
A comienzos de la década de los 80 continuó la emigración de nacionales a Nueva York, Puerto Rico y Venezuela, los estragos causados por los huracanes, así como la difícil y eterna situación económica serán los causantes; para finales de la década las cifras, sólo en Nueva York, de residentes se acercaban al millón de dominicanos, el 10% de la población del país. Con esta creciente comunidad dominicana las bandas de merengue se multiplicaron y emergieron con una fuerza descomunal siguiendo el sendero trazado por Wilfrido Vargas. El mismo Vargas será el gran renovador cuando grabó “Abusadora”, con un tiempo todavía más rápido al impulsado por Ventura en la década del sesenta. Ahora el jaleo de saxofones evocaba el merengue de acordeón produciendo un sonido sin interrupción en perpetuo movimiento. Además, grabó exitosas versiones en merengue con influencias del kompa direct haitiano -“El jardinero”-, de la cumbia -“El africano”- y otros géneros modernos como el zouk martiniqueño, combinados con el rap y juegos vocales del jazz contemporáneo.
El gran éxito de Wilfrido en la diáspora dominicana y en toda Latinoamérica permitió la salida de grupos como Los Vecinos, de las hermanas Milly y Jocelyn Quezada, y luego los continuadores La Gran Manzana y la New York Band, que se destacaron por el uso de sintetizadores -incorporado por Ventura y popularizado por Wilfrido- y la también presencia de la música de Haití y el nuevo soca trinitario, así como de las baladas, que por esos días también atacaban a la salsa.
Vargas igualmente produjo grupos como la Altamiranda Banda Show y Las Chicas del Can. Aparecieron luego Los Hermanos Rosario, Pochi y su Coco Band, La Tercera Brigada, Bonny Cepeda, Rasputín, Sergio Vargas, Fernandito Villalona… Cuco Valoy por su parte se alejó de la salsa y su agrupación se volvió totalmente merenguera y comenzó otra historia.
En Puerto Rico la comunidad dominicana creó grupos de merengue. El primero de ellos fue el Conjunto Quisqueya que apareció a comienzos de los 70 y tuvo su cuarto de hora hasta cuando llegó Jossie Esteban y la Patrulla 15 en 1976, con un estilo musical único, recreado por el pianista Alberto Ringo Martínez, conocido como “ritmo a lo maco”, ritmo incorporado al merengue a comienzos de los sesenta por el Negrito Truman, influenciado por los arreglos de la plena puertorriqueña al estilo de Cortijo y su Combo y los golpes del cencerro tomados del kompa direct haitiano. Continuaban así los inmensos lazos entre la música de Puerto Rico y República Dominicana.
Pero la controversia alrededor de este nuevo sonido no se detuvo. En los setenta Cheché Abreú y sus Colosos llamó, a esta combinación ahora de son cubano y merengue, mangué, y Aníbal Bravo lo llamó el chucuchá y se consideró su creador. En la década siguiente lo cultivaron Pochi y su Coco Band, Los Hermanos Rosario y Jossie Esteban y la Patrulla 15 e incluso llegaron a considerarlo como un tipo de merengue independiente. Para muchos investigadores estas no son sino meras “deformaciones” del merengue tradicional.
La guerra de Juan Luis
A mediados de la dinámica década merenguera de los 80 surgió Juan Luis Guerra que rompería todos los moldes establecidos hasta ese momento en el merengue. Si Johnny Ventura fue el número uno en los años 60 con su merengue espectáculo y los años 70 y 80 le pertenecieron a Wilfrido Vargas, como grandes innovadores y renovadores, la década de los 90 será la oportunidad de este cantante y compositor singular. Guerra venía de estudiar en el Berklee Scholl of Music de Boston, prestigiosa escuela especializada en jazz, y grabó su primer trabajo, “Soplando”, en 1984 buscando otro tipo de acercamiento entre el jazz y el merengue tradicional con coros de 4 voces, dos femeninas y dos masculinas, al estilo de Manhattan Transfer, pero la idea no prosperó. Al siguiente año triunfó con “Si tú te vas” en grabación para el sello Karen, y su música cambió a un estilo más comercial pero llevando sus letras a una poesía bella y racional.
Desde entonces las grabaciones de Guerra se han orientado al merengue tradicional, al estilo perico ripiao, a la bachata y breves atrevimientos en la salsa, además combinó el merengue con el soukus de Sudáfrica. Los éxitos, de todos los calibres han marcado su obra con su grupo 440: “Ojalá que lleva café”, “Visa para un sueño”, “Bachata rosa”, “El costo de la vida”, “Burbujas de amor”, “La bilirrubina”, “El Niágara en bicicleta”, “Me enamoro de ella”…
Aquí tenemos que hacer una parada obligada para hablar de la bachata. El género dominicano que en los últimos años ha salido a los escenarios internacionales y hace parte de las vigorosas relaciones fraternales y culturales de los pueblos del Caribe. Su génesis tiene que ver con las interpretaciones de los boleros, guarachas y sones que los primeros “conjuntos de bachata”, de origen campesino, hacían con las limitaciones académicas al intentar tocarlos según los cánones tradicionales con guitarras, guira y bongó. Se simplificaron los ritmos y dio origen a una nueva forma de interpretación y que luego adoptó el nombre de la reunión rural donde se ejecutaba. Al principio se le llamó “música de amargue”, también “música de guardias”, “música de cueros” -o prostitutas- , “música de vellonera”, “música cachivache” y finalmente bachata (de manera despectiva) que ya no era un tipo de actividad, reunión social, emparentada con la jarana de la época; ni un formato instrumental, con guitarras, bongó, palitos o cucharas, y otros instrumentos afines, que la amenizaba; ni tampoco bolero, ni guaracha, ni son, sino algo nuevo diferente.
En sus comienzos la bachata sufrió el rechazo de los artistas nacionales, no la consideraban un estilo musical, además por las líricas, que por igual hablaban de la traición amorosa, el desprecio, recuerdos de ayer, los obstáculos que impedían la felicidad, el agobio económico… su espacio natural eran los prostíbulos, lupanares y otros sectores plebeyos, inmorales, indecentes, impuros y pecaminosos y era desdeñada como música de las clases pobres, articulada con lo urbano marginal, pero gracias a las grabaciones precursoras de Luis Dias, llamadas “tecnoamargue” y popularizadas por Sonia Silvestre, con una temática social, fruto de una profunda investigación antropológica, y luego de Juan Luis Guerra y Víctor Víctor, especialmente, con otra poética más amorosa le dieron otro sentido a la lírica. Para finales de la década de los 80 ya había vencido todos los obstáculos y se escucharon exponentes como Anthony Santos, Blas Durán, Raulín Rodríguez y Julio Ángel. De las nuevas cosechas han brotado bachateros como Joe Veras, Frank Reyes, El Chaval, Elvis Martínez, Luis Vargas, Zacarías Ferreira, Aventura, y un extensivo etcétera. En la actualidad, artistas de renombre del pop internacional han incursionado en dicho género.
Esto sigue…
El merengue no se detiene, en los últimos años viene el refrescante aporte de Juan Luis Guerra, con un merengue vestido de una lírica impecable, imponente e impactante, además de otros cambios armónicos y tímbricos. Grupos como Rikarena, Ilegales, Limi-T 21, Grupo Manía, La Makina, Elvis Crespo, Chichi Peralta, y Los Toros Band son los nuevos protagonistas al finalizar el siglo. También han aparecido otros engendros en medio de las yuxtaposiciones de las comunidades latinas y negras de Nueva York. Surgen el merengue-house, el merengue-hip hop, el merengue-ragga, el merengue-rap, merengue mambo, merengue de calle, merengue urbano… en fin, se escucha y se baila un tecno merengue de metales, sintetizadores, computadores, güira y tambora, secuenciadores, que caen muchas veces en la mediocridad y el facilismo, en grabaciones mal producidas y perdiendo mucha identidad. Aunque no son muchos los que han seguido estos parámetros, se destacan entre otros: Fulanito, Proyecto Uno, Zafra negra, Omega…
Esta es una carrera de relevos, estamos esperando a los siguientes…
Fuentes:
AUSTERLITZ, Paul. “Merengue, música e identidad dominicana”. Ediciones Secretaría de Estado de Cultura. Santo Domingo. 2007. 283 p.
CABRAL, Euri. “Juan Luis Guerra y 4-40, Merengue y bachata a ritmo de poesía y compromiso”. Ed. Búho. Santo Domingo. 2008. 381 p.
CHALJUB M., Rafael. “Antes de que te vayas… Trayectoría del merengue folclórico”. Colección Centenario del Grupo León Jiménez. Santo domingo, R.D. 2002. 417 p.
PEREZ, Eugenio. “La República Dominicana en Salsa”. En: http://www.centroleon.org.do/
RODRÍGUEZ, Manuel A. “El merengue dominicano”. En: www.musicalafrolatino.com
RONDÓN. César Miguel. “El libro de la salsa”. Ed. Arte. Caracas. 1980. Pp- 290-297.
VELÁSQUEZ, Carlos D. “Historia del merengue en el siglo XX”. En: La Discoteca del Siglo, Historia musical. Ed. Discos Fuentes, Medellín. 1999. Pp 37-60.
VARIOS AUTORES. “La Música de Iberoamérica”. Ediciones F & G. Madrid. 1995. 320 p.
Igualmente hemos consultado las siguientes páginas:
http://es.wikipedia.org/wiki/Bachata
http://www.salsa-merengue.net/
